Számomra Falstaff figurája magától értetődő cáfolata számos rossz tézisnek.

A világ drámairodalmának egyik legsikeresebb komikus karaktere öntörvényű és a saját világában létezik. Elsősorban a IV. Henrik közegében. A bohózat, A windsori víg nők világában harsányabb, titoktalanabb, de még mindig Falstaff.

Nem úgy modern rendezők modern “olvasataiban”. Ott már csak erőltetett, halovány és szikkadt árnyéka saját eredeti, vérbő önmagának. Sok rossz darabot láttam ebben a témában, a legtöbbet Shakespeare darabjaiból kontaminálták-tákolták-ügyetlenkedték össze kontár rendezők és dramaturgok, rossz volt nézni.

Az ilyesféle “olvasatok” lényegében darab-utánzatok a maguk legtöbbször allegorikus vagy ötlet-dramaturgikus hozzátoldásaival olyan ballasztot képesek tenni Sir John Falstaff hátára is, amit még a pohos lovag se bír. Darab és előadás egyformán szörnyszülött; haloványan közvetíti a néző felé a “zseniálisan” buta rendezői prédikációt. Ha Falstaff figuráját viszonylag gyengébb színész alakította, jókedvűen elripacskodott, ha nem, szenvedett, próbált eleget tenni az abszurd instrukcióknak.

Ezeknél Falstaff mérhetetlenül több, gazdagabb, meg is él – ha élni hagyják.

A szöveg legtöbbször: idétlen egyveleg. Veretes sorok és gügye mai beszólások zagyva keveréke, az eredeti darab úgy húzva-nyúzva-nyirbálva-herélve, hogy az édesanyja se ismerne rá.

A “rendezői olvasatok” természetrajza nem annyira bonyolult, mint gondolnánk.

Ezeket nagyjából három típusba sorolhatjuk, általában az első kettőből hiányzik a belső harmónia. A harmadikból nem, de annak meg kevés köze van a műhöz:

1. Ötlet-dramaturgikus elemek betolakodása az előadásba

• Extrém tárgyak, jelmezek, mozgások, játékfelfogások dominálnak az előadásban, az anakronisztikus vagy kaotikus képi világ nemcsak a befogadást nehezíti, vagy akadályozza meg, a mű világát is szilánkokra zúzza. Az eredeti tendenciákkal gyakran ellentétes üzenete van. a végeredmény például valamiféle bajuszos Shakespeare.
• Néhány tárgyi motívumot nagy hangsúllyal ellátva erőszakolnak az előadásba. Ezeknek általában közönséges és allegorikus mondanivalójuk van. Nem az a probléma, hogy „értjük vagy nem értjük” ezeket, hanem az, hogy a dráma egész szövetéhez képest üres allegorizálással, szánalmas aktualizáló igyekezetükkel megbontják az egységet, a jelentéstartalmat nem bővítik, hanem szűkítik.
• A mű valamely részének ötletszerű, nehezen indokolható felborítása, hevenyészett átértelmezése.
• Külsőségekben kimerülő ál-modernizálás.
• Aktuális politikai szlogenek betolakodása az előadásba.

2. a mű szövegének csonkítása vagy illetéktelen kiegészítése

• A rendező eszköztára gyakorlatilag végtelen, mégis lábra kapott az a nyegle divat – különösen nálunk – hogy társszerző szeretne lenni. Az indokolt húzás mindig erősít egy darabot, de Shakespeare esetében erre vigyázni kell(ene). Mindenkinek érdemes (volna) megszívlelni az egyik legtapasztaltabb magyar dramaturg és Shakespeare-szakértő, Mészöly Dezső szavait, aki tanulmányaiban számos példát hozott a dilettáns húzásokra. Az ilyesmi a valódi rendezői eszköztár szánalmas pótléka.

3. A ritmus és a hangsúlyok eltorzítása

 Az összes illetéktelen beavatkozás közül ez a legintelligensebb és a legnehezebben megfogható. Erre csak valóban tehetséges, mesterségük minden csínját-bínját, valamint a színpadot kiválóan ismerő rendezők, színházi emberek képesek.

• A színpadi hangsúlyok egyfajta „átértelmezése”. Hangsúlyos helyekre olyan momentumok kerülnek, amelyek nem tartoznak a darab cselekményének előre vivő elemei közé. Ezzel szemben például a Rómeó és Júlia erkély-jelenete hangsúlytalan pozícióba kerül. Ha a színpadi térrel folytatott játékot a tempó is erősíti, az előadás merőben másról szól, mint a mű.
• Pusztán a tempó is előidézhet az előzőhöz hasonló, de annál megfoghatatlanabb szituációt.
• Az interakció, a hangsúlyok és a térhasználat együtt is képes tökéletesen „átértelmezni” bármilyen szöveget, még akkor is, ha egyáltalán nem csonkítanak rajta. Ez a rendezői státusszal való visszaélés.

A fentebb jelzett esetekben nyilvánvalóan nem valósul meg a katarzis, sem pedig a színjáték célja, a színházi élményközösség.

Mind-mind azzal a céllal, hogy megfossza a nézőt a színházi élménytől.

Ez persze valahol Brechttől jön…

Nem kedvelem a brechti dramaturgiát. Az általa inspirált szövegkezelést még kevésbé. Szenvedtem már végig olyan próbafolyamatot, ahol hosszan csócsálgatta ki-ki a szöveget, míg bűnbánóan vissza nem tért az eredetihez. Visszaélés egymás türelmével.

A brechti felfogás “gondolkodjon a néző” tétele irdatlan ostobaság. A néző egész szívével-lelkével vesz részt a színházi élményközösségben. Ha ehelyett arra kényszerítik, hogy “gondolkodjon” egy rendező-vezérelt, leegyszerűsített, elébe tárt “művészi” séma alapján, becsapjuk. Az nem színház, csak politikai vitakör, esztétikai indíttatásúnak álcázott közönséges fejtágítás, hordószónoklat, handabanda.

A katarzis több élményt ad, mélyebb. Többet is gondolkodtat. gyakran egy életen keresztül.

Szóval Falstaff.

Számomra élő cáfolata némely nyugatosok azon véleményének, hogy “Shakespeare csak olvasva jó”. Frászt. Ez csak a sznobizmus megideologizálása.

Olvasva Falstaff jeleneteit – semmi különös. Hogy életre keljen, valakinek bele kell bújnia a pohos lovag bőrébe, életet kell belé vinnie.

Moliere írja az alábbiakat a Szerelem, mint orvos című vígjátékának előszavában: “Tudjuk mind: a vígjátékok arra valók, hogy színre kerüljenek. Ennek a vígjátéknak az olvasását meg éppen csak azoknak merem tanácsolni, akiknek szemük van rá, hogy lássák olvasás közben is az egész játékot.”

Moliere tehát nem igényli a fogadatlan prókátorok szolgálatait: a dráma puszta olvasását nemcsak hogy nem tartja a befogadás megfelelő formájának, nem is tanácsolja. Moliere azonban nemcsak drámaíró volt, hanem kiváló színész és rendező is, aki a dráma és a színjáték világát minden oldalról nagyszerűen ismerte. Az volt a véleménye, hogy a dráma a benne foglalt művészi igazság teljességét nem önmagában, hanem az előadás keretében, a színjátékban fejti ki.

Nem vitatjuk, hogy a jó dráma jó olvasmány is lehet, de csak másodsorban. A drámai szöveg tanulmányozása azt mutatja, hogy a mű felépítésében a szerző eleve a színpadi megformálást, az előadást tartja elsődlegesnek. A dráma elsődleges rendeltetése a színpad.

Szóval Falstaff…

Nem is könnyű megfogni a figurát.

Számomra egyértelmű bizonyítéka annak, hogy a színész művészete – alkotó művészet.

A jelenleg forgalomban lévő tankönyvek egy része még mindig a “reprodukáló művészet” nevetséges címkéjét aggatja rá, ami abszurd, hiszen “reprodukáló művészet” csak akkor létezhetne, ha minden színdarabnak – sőt zeneműnek stb. lenne egy egyedül autentikus, ideális előadása. Ilyen azonban nincs, nem is lehetséges.

Miben rejlik a színházi műalkotás lényege? Mit tehetnek hozzá a színjáték alkotói a kész drámai szöveghez? A drámai szöveg önkényes eltorzítása nem alkotó tevékenység. Nem alkotó tevékenység anakronisztikus elemek önkényes alkalmazása sem a régi drámák előadása során. Nem alkotó tevékenység terméke a frakkos vagy motorosruhás Hamlet, az úszónadrágos Machbeth, a sztriptízt játszó Ophelia, a szmokingos Julius Caesar, a pincérkötényes Antigóné, a tangabugyis Gertrúd, vagy a mikrofonnal handabandázó Bánk bán. Ezek az önkényességek éppen olyan olcsók, mint amennyire feleslegesek.

Szóval Falstaff….

Kimeríthetetlen figura. Sokkal modernebb, mint gondolnánk…

A gonosz nevetséges, a nevetségesség olyan alaptulajdonsága, amit cáfolni igyekszik ugyan, de mélyen kiszolgáltatott tőle, és ezen státuszában elveszíti gyűlöletességét. Nem ellenség többé…

Lehet-e ennél aktuálisabb művészi üzenet egy olyan korban, ami igazi közösséget, kis és nagy közösséget, később pedig valódi és emberléptékű globalizációt igényel?

Éljen Falstaff!

Szeretném a színpadon látni.

Eredeti, hamisítatlan mivoltában.