Szabados György

Hangszer: zongora

zeneszerző, zongoraművész.

1939-ben született Budapesten, 1955-ben lépett színpadra először a nyilvánosság előtt. 1963-ban tartotta első szólóestjét a szabad zenei improvizáció jegyében. 1975-től 78-ig a legendás Kassák Klubban volt a Kortárs Zenei Műhely vezetője. 1983-ban alakította meg a Magyar Királyi Udvari Zenekart, amelynek rövidítése (MaKUZ) nem csak egy zenekar,hanem Szabados egész zenei tevékenységének, jelenlétének a szimbóluma, amely egy egész zenei generáció gondolkodását, művészi világképét meghatározta.

Szabados 1972-ben a San Sebastian-i fesztivál szabad zenei nagydíját nyerte el. Itthon 1983-ban Liszt Ferenc Díjjal, 1995-ben Neufeld Anna Díjjal, 2000-ben Magyar Művészetért Díjjal tűntették ki. 2000-ben a Magyar Jazz Szövetség neki ítélte a Szabó Gábor Életműdíjat.

Lemezek:Szabados és a MAKUZ - Homoki zene Szabados és a MAKUZ + R.Mitchell / Art Ensemble of Chicago / - Jelenés Szabados György - Az események titkos története 2 CD Szabados György és Mákó Miklós - A szépség szíve Szabados György; Akadémiai Szólisták Kamarazenekara - Bartók: Divertimento, Román táncok Szabados: Idő-zene Szabados+Dresch+Geröly trió - Elfelejtett énekek

(Eljátszik a zongorán egy rövid improvizatív darabot.)

Gondoltam, ezzel kezdem, egyrészt azért, merthogy végül is a zenéről beszélni nem volna szabad. A zene egy külön nyelv. A művészet minden ága egy külön nyelv, amely olyan dolgokról mesél, amit szavakkal, írással nem lehet kifejezni. Másrészt azért kezdtem ezzel - ezelőtt öt perccel még nem gondoltam, hogy ezzel fogom kezdeni -, mert hirtelen felrémlett bennem, miről is fogok beszélni valójában. Hisz' lényegében a hamvasi koncepció a leglényegesebb koncepció, amit a zenéről valaha is leírtak, átgondoltak és megfogalmaztak. Ez pedig nem más, mint az a kiindulás, annak a sallangmentes ténynek a legegyszerűbb értelmezése, hogy egy élőlény ezen a földön valamilyen hangkeltő eszközön át magát kifejezi. Ha pedig így van, akkor ennek megfelelően kell ezt a beszédet is elkezdeni, és miután a kedves rendezők egy hangkeltő eszközt biztosítottak a számomra, ezért olyasvalamit kellett játszanom - kellett, ez a jó kifejezés -, ami ennek a szellemében fogant. Vagyis, amit most játszottam, ezt soha nem játszottam, sem az elejét, sem a végét, sem a közepét, így semmilyen hangközét, tehát nem ismételtem semmit: ez a megszólalás a mostani találkozásunk várható élménye által és a feladat által kiváltott megszólalás volt.
     Mindazonáltal azt világosan tudtam, hogy milyennek kell lenni annak, amit itt hirtelen megszólaltatok, ha már zenéről van szó, és ha már Hamvas Béláról van szó. Később egy adott ponton majd utalni fogok arra, hogy melyek voltak azok a momentumok, amelyek megszólaltak ebben a látszólag - aki muzsikus, és ilyesmit játszik, annak nem, de aki más zenékhez, főleg jellegzetes hangvételű klasszikus zenéhez szokott, annak szinte - kakofonikusnak tűnő játékban.
     Ezzel, azt hiszem, mindjárt érzékeltettem azt is, hogy milyen helyzetben vagyunk ma. Olyan helyzetben vagyunk, hogy vannak úgynevezett zeneértő emberek, akik a zenét bizonyos kitüntetett dolgokhoz kötik, és vannak emberek, akik nem zeneértők, hanem a zenében égnek, ebből következőleg teljesen másként közelítik meg, illetve másként fogadják a zenét. Másként közelítik, másként fogadják a zenét, vagyis másként közelítenek valamihez, valakihez: az egészhez, és másként fogadják az egésznek a hangját magukban. A kettő egymással nem sok rokonságban van. Ennek a szituációnak a kialakulása egy történelmi folyamatnak a következménye. Történelmi, de nem politikai értelemben - az is benne van, de az részletkérdés -, hanem szellemtörténeti értelemben. (Én szeretem ezt a szót, hogy "szellemtörténet", bár rossz reminiszcenciákat hordoz; mégis szeretem, mert ez egy pontos megfogalmazás. Ugyanis a szellem története az igazi történet ezen a megtestesült világon.) Nos, ez a helyzet már régóta elég válságossá vált. Olyannyira, hogy immáron tarthatatlan. Ezért írhatta le Hamvas Béla, akinek a halálát most emlékezetünkben felidézzük, és tiszteletet teszünk előtte, a következőket: "Barlangom körül ma a cserjén a tövisek is mások, mint tegnap voltak. Mi ez az új testet öltés? Túlságosan megszoktam, ha szólok, csak barlangom fala kong. Most az óceán válaszol." A Waldstein szonátáról írt esszéjében találtam ezeket a sorokat, és azért tartom őket - legalábbis témám és az egész Hamvas-jelenség tekintetében, de szellemtörténeti vonatkozásban is - abszolút fontos dolgoknak, mert egy másik kedvenc példám szerint: az a mi nagy vigasztalásunk, hogy ha egy embert bezárnak egy barlangba s lefalazzák, és ott eszébe jut egy nagy gondolat, az szétterjed a világon. A fentebb idézett írás utal Hamvasnak erre a szellemi "poénjára", ő ugyanis saját magáról mesél: Hamvas megélte a barlangember-létet, a Szellemet, aki barlangba van zárva. S ezt a létet ő vállalta is.
     De hogy került sor erre? Hogy került sor arra a szituációra, amely ezt a hihetetlen skizofréniát eredményezte? Azt a skizofréniát, hogy van egy kialakult, élő nagy kultúra (az európai kultúra), amelyben valami megreked valamikor és szinte ezoterikusan él tovább, és azok, akik ezt az úgymond "ezoterikus" folyamatot magukban megtalálván, átgondolván, felvállalják és élik tovább, azok egyszer csak barlanglétre kényszerülnek. Mi ez, honnan ez a kettősség a lappangó valóság és egy működő látszat között?
     A szálak a messzi múltba vezetnek, de emlékezetünk és agóniákkal terhes sorsunk kutakodásai mentén, mégis a két világháború környékén kereshetjük és kaphatjuk a választ. A világháborúk történéseit és következtetéseit a történettudományon és politológián kívül igazából nem nagyon elemzik - valószínűleg nem véletlenül - ma sem, holott ha megnézzük, hogy valójában mi is történt ezekben az időkben, akkor nagyon érdekes dolgokra jutunk, éppen szellemtörténeti értelemben. Már korábban Goethe, aztán később Nietzsche is, tetten éri és megfogalmazza, alapjaiban rázva meg az európai szellemet azokkal a kimondásokkal, azokkal a megfogalmazásaikkal, amelyek arról szólnak, hogy nagy baj van: itt egy kultúra, egy birodalom elfelejtkezik arról, hogy a világ ugyanúgy működik, mint egy fa: megfogan, kibomlik, gyümölcsöket hoz, és aztán elöregszik. S hogy a gyengülés belülről indul el. Az első világháború környékén azután az európai művészet fő helyein - már Párizsban, a művészet fővárosában is - látványos fáradtság-jelek mutatkoznak. De egyben olyan orvosló késztetések is, amelyek később egészen más, a korábbitól eltérő (bár változatlanul falánk) európaiságot, európai szellemet mutatnak fel, amelynek a jelenléte, befolyása azóta is rendkívüli erővel hat a mai napig. Nem véletlen, hogy azok a művészek, akik koruk ütőerén tartották a kezüket, elkezdtek mindenfelé "kicsapni" (mint állítólag a magyarok a honfoglalás idején), és olyan helyekről nyerni újabb inspirációkat mind formában, mind pedig szellemben, amelyek pótolni tudják, megújítani tudják ezt az uralmi finitizmusába csavarodott európai szellemiséget. Picasso a kubizmusában Afrikát szemlélte, Debussy Polinézia felé kacsingatott, szép írásai vannak erről, úgy illeti az európai zenét, a "mi zenénk"-et, mint tűzoltózenekarok csinnadrattáját. Olyan finomsággal és mélységgel találkozik Távol-Keleten, amely finomságok itthon, Európában már akkor sem voltak. Voltak viszont föltáratlan helyek; ilyen volt a közép-európai térség és Kelet-Európa, továbbá a nagy orosz síkság, ahol nem kellett elmenni semerre, nem kellett "kicsapni", hanem csak lefele kellett ásni, és megtalálni (nagy szeretettel) az itt élő népek megőrzött ősi kultúráját.
     Ez a barlangember a két világháború közegében, szellemi környezetében vált barlangemberré, úgy is mondhatnánk: kezdett barlangemberré válni. Tájékozódása, ocsúdása az első világháború körüli események szellemi mozgásaiban fogantak. Hogy azután jöjjön a második világháború, amely visszacsinálja, szinte visszavonja mindazt, ami szellemileg az első világháború környékén elkezdődött Európában, hogy a korábbinál még förtelmesebb módon és még súlyosabb következményekkel vigye zsákutcába az európai gondolkodást és kultúrát. Az, hogy ma bináris alapokon, tehát a sematikus számítógépes rendszer majdhogynem (de remélhetőleg átmeneti) uralma alatt vagyunk kénytelenek hétköznapjainkat, ünnepeinket leélni (ünnepek alatt a művészi tevékenységet is értem), s hogy ez lassan fölénk nő, az annak a következménye, hogy a hegemón európai racionalizmust, amely ellen mozdult meg az egész első világháború körüli szecesszió (a "kilépés"), a második világháborús végeredmény szellemileg tulajdonképpen visszaperelte. Ez az új hiperracionalizmus egy művilág irányába, az egzakt elvonatkoztatás irányába indult el, illetve élt s él tovább. A matematika és a fizika alapján - tehát szellemileg az életnek alacsonyabb, mennyiségi és absztrakt szintjeihez kötődő, materialisztikusan fundamentális alapokon, sematikus alapokon - épített új kultuszt, élteti ma is ezt a kultuszt, amely azonban nem több, mint egy művilág-teremtő kultusz, holt tudás. Ebben a pillanatban mindenki barlangember, aki organikusan gondolkodik; organikusan, a világgal való élő egységben, nem sematikusan, hanem az élet működése mentén. Magasabb és teljesebb szinteken is, amely működés titokfolyamat, a titok kibontakozásának a folyamata, amelynek minden pontján tetten érhető a titok, de tetten érhető az is, hogy minden mindennel összefügg, és ebben az összefüggésben minden egymást használja, egymást táplálja és tartja fenn, örök és élő hierarchiában. Miközben működik az a bizonyos fa-hasonlat is: minden megfogan, születik, gyümölcsöt hoz és átadja helyét az élet új, friss, természetes erőinek. Ez a barlangember - mi is barlangemberek vagyunk - nem nyugodhat bele abba, hogy be van falazva, hogy gondol egy nagyot, és az elterjed a világon. Ez szép vigasztalás, de ebbe nem nyugodhatunk bele. Ady szóhasználata jut eszünkbe, az a híres "de mégis". És Hamvas jut eszünkbe, aki ezt írja: "telítve lenni valamivel, amiben nincsen halál". Ez a gondolat támad fel, ez a gondolat fogan meg bennünk, és erre dobban a szívünk. És Hamvas ezt a zenéről, s a zene ürügyén írja. A zenéről, ami telítve van valamivel, amiben nincsen halál.
     Ebben a pillanatban az embernek az a gyanúja támad, s ahogyan visszanéz a történelemben, és átláthatóvá válnak a dolgok, fölismeri: valójában nincs is nagyobb hatalom a világon, mint a zene, sőt, a felismerés szinte reflektorként világítja meg a lappangó tényt, hogy a zene valószínűleg a legtitkosabb hatalom. Hogy ez mennyire így van, ezt most is azzal a történelmi utalással szemléltetem, amit már sokszor idéztem.
     A leírások szerint a Kínai Császárság már megalakulásától fogva Zeneminisztériumot tartott fenn. Ez egy nagyon érdekes történet, mert kapcsolódik sok mindenhez, többek között a demokrácia felfogásához és egész gyakorlatához. A Zeneminisztériumban a zeneminiszter és a csapata, a hivatalnokai olyan fölkészült emberekből álltak, akik állandóan járták az országot, figyelték, hallgatták, nemcsak azt, hogy mit énekel a nép, s hogy amit énekel, hogyan változik évről évre, hanem azt is, hogy hogyan énekel, hogyan ritmizál, milyen hangsúlyeltolódások és változások vannak a nép élő zenéjében, és amögött milyen belső, lelki - akár lázadó, akár az életformát és azt az attitűdöt, amelyben a nép él, befolyásoló vagy változtató - dolgok mutatkoznak, és ennek megfelelően, ezt értékelve, voltaképpen egy császári, monarchikus (tehát nem demokratikus) fölállásban a demokrácia, a különböző érdekek visszacsatolásának a gyakorlata, preventíve sokkal finomabban és gyorsabban történt, mint a mai demokráciában. Csak egy gyors számvetéssel: a mai demokrácia úgy működik, hogy mindenki a másikat a saját érdekeiért torkon akarja ragadni és lehetőleg hátra akarja nyomni (mint Idi Amin Dudu elnök az úszóversenyeken, amelyeket így mindig ő nyert meg Ugandában). A mai demokrácia egy alig fékezett tülekedés. Ezzel szemben a régi Kínai Császárság úgy működött, hogy többek között a zeneelemzés, a népzene, az élő népzene elemzése mentén a császári rendelkezések elébe mentek azoknak az egzisztenciális és közhangulati dolgoknak, amelyek kívánságként, elégedetlenségként, akármilyen formában a nép körében megjelentek, és így gyorsan rövidre lett zárva ez a kör. Ilyen értelemben a zene az uralom rendkívül finom eszköze is volt. A zene mind a mai napig hatalmi eszközként is működik. Egyáltalán nem véletlen tehát, hogy ez a förtelmes, heavymetalos meg egyéb mindenféle, száz meg kétszáz meg ezer kilowattos őrület, ami folyik ma a hangi világban, így elterjedt: ez ugyanis egy hatalmi játéknak, egy hatalmi akaratnak is a része. A rosszul kezelt egzisztenciális erők megosztása, megosztódása, lehetőleg minél nagyobb nyereséggel.
     A zenének a hatalma minden korban megvolt és minden korban használták, azzal a különbséggel, hogy a kínai császár, aki sok tízezer embert volt képes bizonyos dolgokért a halálba küldeni, lám, tudta az élet javára is használni. Más kérdés az, hogy a mai zene egykor hogyan lesz megítélve a tömegzene és a mögöttes szándékok vonatkozásában.
     Hamvas ezeket a problémákat abszolút világosan látta, elsősorban azért, mert tisztában volt az európai zenetörténet folyamatával. Másrészt szelleme szivacsként itta magába a tradíciónak minden olyan jelenségét, ami ennek a barlangemberi pozíciónak és az ebből fakadó válasznak a megfogalmazásához szükséges volt. Egyre inkább visszafelé kutakodván talált rá ezekre a tünetekre az évszázadok vagy évezredek vonatkozásában, egészen odáig, hogy szembesült benne a mai ember, a civilizált ember zenei megszólalása (és ennek a zenei megszólalásnak a tartalma, a tartalmat hordozó megfogalmazás esztétikája) ősi népek kultúrája akkor már igen sok elemzést megélt kutatásának eredményeivel - és ez a szembesülés egészen különös eredménnyel szolgált. Ebből született Hamvas zenei gondolkodásának és koncepciójának az a furcsa, első pillanatban talán meglepő eredménye, hogy nem a szemünkben legmagasabb rendűnek tartott európai (civilizált) zenéből indult ki, és nem ott találta meg azt az alapállást, azt az alapkoncepciót, amelyből kiindulva kifejtette és megfogalmazta a zeneelméletét (ezt a hamvasi látásmódot, amelyről azt mondtam, hogy ennél nincs tartalmasabb, egyetemesebb és teljesebb), hanem azoknál az őserdei, primitívnek mondott népeknél, ahol ilyen szempontok, ilyen kritikai meg esztétikai megközelítések nincsenek is.
     Hamvas zenéről írt gondolatainak fundamentumát a Halottasének című esszében vélem megtalálni. A Halottasének a címét onnan nyerte, hogy az amazonasi indiánok ápolnak, éltetnek egy úgynevezett halottas éneket, amely a halottbúcsúztatás mágikus-szakrális szertartásának kultuszában jelen levő dallam, egy hat és fél ütemes "melódia", ha lehet így mondani. Hamvasnál ez a rátalálás erre a hat és fél ütemes énekre egészen különös meglátásokat eredményezett. Ő úgy fogalmazza meg, hogy a halottas ének voltaképpen a zenének azt a két alapismérvét mutatja fel mint ősfundamentumot, amely szerint egyrészt "elemi nagyvonalúsággal" kell rendelkeznie, másrészt pedig valami "tagolatlan bőgésnek" kell lennie annak, ami zene. Alapvetően minden más ebből fakad, ebből artikulálódik kultúráknak, szemléleteknek, kultuszoknak, változó világoknak és egyebeknek a mentén. Első pillanatra megdöbbentő ez - mert igazából miről szól ez a két megfogalmazás? Arról szól, hogy ha semmi nem bontakozott is ki még ebből az ős-zenéből, mégis zene; és nincs rendszere, nincs semmi olyan, ami elvonatkoztatható, absztrahálható lenne belőle, aminek alapján olyan ismérveket, "paramétereket" tudnánk támasztani, melyek többet jelentenének, mint amit Hamvas mond: vagyis az elemi nagyvonalúságot és a tagolatlan bőgést.
     Itt van az a pillanat, amikor szeretnék visszautalni arra, amit zongoráztam.
     Most már nem tudom, hogy mit zongoráztam, de direkte akként zongoráztam, hogy ne tudjam. Úgy igyekeztem játszani csupán, hogy elemi nagyvonalúságot hordozzon, tehát legyen érezhető íve, amely egyöntetű; másrészt, hogy az érzésemből fakadó "tagolatlan bőgés" benne legyen. Kevésbé volt szándékom az, hogy teljesen tagolatlan legyen, tehát tagoltam kicsit. Ezért tagoltam kicsit. A tagolatlan bőgésben mint elemi feltételben viszont az is benne van, hogy a lét fájdalma az, ami az élőlények megszólalását revelálja, kiváltja. Tehát nem lehet zene az, ami nem a lét rejtett vagy kifejezett fájdalmáról szól; az csak valamiféle hangzó blődli lehet. Ez nagyon fontos. Az európai zene - mint más művészetek is az európai művészettörténetben, főleg a legújabb korban - akkor kezdett kiesni önnön kozmikus, elemi indokoltságából, s vált öncélúvá, "kunszttá" és mind lényegtelenebbé, amikor a forma vált uralkodóvá, az artisztikum vált uralkodóvá, a mesterség vált uralkodóvá, a szabályok kezdtek uralkodóvá válni. Geometrikussá, önnön apológiájává kezdett válni az egész, és elveszett az, amiről szólnia kell a zenének. Nem arról van szó, hogy nem születtek gyönyörű dolgok, mert születtek, jobbára aktuális stiláris értelemben. Bach reneszánsza ezért is van ma, mert őnála megmaradt, kihallik az a bizonyos "bőgés" a lét fájdalmáról, ráadásul egy földi-égi kapcsolatban. Mozartnál már elgondolkozhatunk, hogy voltaképpen mi történik, hogy voltaképpen közeledik-e a dolog egy szakrális, mennyei kapcsolathoz, mint Bachnál. Vagy netán a mozarti fogalmazás, a mozarti szépség csupán egy "materiális" mennyországhoz, csak egy földi tökéletességhez kapcsolódik? A tökéletesség egy felsőbbrendűségi attitűdje ez? Ez egy nagyon érdekes kérdés. Magam úgy érzem, hogy a zene ott vált el, hogy ott van a nagy váltás, az angyali "bukás", Mozartnál. Ő ebben nem hibás persze; az európai gondolkodás kezdett bicegni, aminek akkori tengelyében élt. (II. József is, csak kalapot viselt. Nem koronát.)
     A hamvasi zenefelfogás másik alapvető tétele a hang értelmezése. Hiszen a hang a zenének az atomja - vagy kvarkja, vagy nem is tudom, minek nevezném. Bár nem az. Hamvas úgy fogja fel, hogy a hang voltaképp nem anyagi természetű. Azt mondja, hogy a hang, az "égő anyag", "az anyag tüze". És ebben a vonatkozásban abszolút konzekvens. A VII. szimfónia és a zene metafizikája című esszéjében - ahol Beethoven VII. szimfóniája ürügyén hosszasan elemzi a beethoveni attitűdöt, hogy mi a nyitja ennek a titáni zenének - leírja, hogy Beethoven a hangot voltaképpen a hang fölé emelte (mondhatnók úgy is, hogy visszaemelte), és így metafizikussá tette. Ilyen értelemben ebből - mivel az emberi létről szól minden lényeges és tartalmas emberi zene - az következik, hogy az embert sorsként sorsfölöttivé tette. Ezt ugyan nem Hamvas mondta először, hanem Pannwitz, de alapfeltételként maga is elfogadja azt, hogy Beethoventől kezdve minden zenének újra ez az alapfeltétele, ez a hangzás, ez a problematika, ennek a fölvállalása.
     Hamvas azt mondja, hogy a hang "az anyag tüze". Ez egy rendkívül fontos kijelentés. Azt jelenti, hogy a hangot nem anyagi természetűnek tartja, hanem szellemi természetűnek, vagy "energetikainak" (de azt hiszem, inkább szelleminek; ez persze megint egy olyan téma lehet, amiről nem most kell vitát nyitnunk, továbbá ez örök vita lehetne). A hang voltaképp minden anyagi létezésnek egy önmagát megfogalmazó és önmagának értelmet adó megjelenése. Ha igaz az, hogy a zene minden lénynek - nemcsak minden lénynek, hanem minden tárgynak, a teremtett világnak, amely hangot képes kiadni - az önmagáról való jelentése, és ilyen értelemben minden hangzás egzisztenciális értelemben zene, akkor tudomásul kell vennünk azt is, hogy egy "zeneóceánban" élünk, ahogy Hamvas mondja, egy égő hangtengerben éljük az életünket. Ezt példákkal is illusztrálja, s mert behozta az óceán szót, az óceán képzetét a dolog szellemiségének vonatkozásában (a Halottasének- ben), hát kimondja, hogy az óceán is zenél: hallgat, zeng, zubog, csobog. És milyen a kottája? Ahogy kifut a partra, ahogy a hullám otthagyja a nyomát, az az ő kottája. Kozmikus kotta.
     Egy triviálisabb példát hozok. Ha egy kávéscsésze leesik a konyhában és mi nem vagyunk ott, hanem a másik szobában vagyunk, azt hiszem, mindnyájan tudni fogjuk, hogy mi történt, holott nem voltunk ott. A kávéscsésze ezer darabra törésének a hangja tökéletesen pontos zenéje volt a kávéscsésze halálának. Ezen az alapon áll a hamvasi zeneszemlélet és ezen az alapon kell, hogy álljon a mi megújuló zeneszemléletünk is, amit azért kell tudatosítanunk és fölvállalnunk és belátnunk, mert az elmúlt száz-százötven évben olyan dolgok történtek-mutatkoztak az európai civilizációban, így zenéjében is, amely már egy szellemi összeomlásnak, szétszedődésnek, kiürülésnek, egy lassú haldoklásnak, egy objektiválódásnak a tünetegyüttese. Újra meg kell tehát találnunk a fundamentumokat. Mert vákuum nincs, semminek nincs vége. Ez a szemlélet hiteles és a legteljesebb, a legtágasabb, a legegyszerűbb. Bár elsősorban a muzsikusokra vonatkozik - de nemcsak rájuk vonatkozik. A muzsikusok sem elefántcsonttoronyban cincálgató brácsások. A zene nem külön individuális, és nem külön közösségi; a zene az egyetemesség, minden együtt történik. Együtt a léttel, az ámulással és a közösséggel. "Egy tradicionális társadalomban a művészet célja felől nem lehet kétség: ha megszületett az elhatározás, hogy ilyen vagy olyan dolgot kell készíteni, azt helyesen csakis a művészet szabályai szerint lehet kivitelezni." "A művész nem különleges ember, ám naplopó az az ember, aki nem művész valamely területen, akinek nincs hivatása" - mondja a nagy Coomaraswamy. S eszembe jut a kodályi koncepció, hogy a zene mindenkié, és mindenkit be kell avatni a zenébe, mert a zene nélkülözhetetlen. A közösség individuumának a hangja. Nincs fogalmunk arról, hogy ez a mai napra teljesen régmúlt-szerű, avítt, nevetséges álláspont a legkorszerűbb és a legörökebb gondolatok egyike: igenis, minden kisgyereket, minden óvodást, minden iskolást, minden ifjút, mindenkit állandóan be kell avatni a zenébe. Azért nincs ma semmilyen komolyan vehető zenének, akár újdonságnak, akár - nem mondom, hogy "kísérletezésnek", mert abban nem hiszek, hogy van zenei kísérletezés -, de méltó spontán zenei megnyilatkozásoknak befogadása, mert az emberek néznek ugyan, de a fülük beavatatlan, süket. És soha ekkora zaj nem volt a Glóbuszon a világtörténelemben. Soha, legfeljebb amikor valami irdatlan kozmikus esemény történt, akkor esetleg nagyobb zaj volt, de egyébként soha ilyen magas zajszint nem volt a földön, mint most, ez pedig együtt jár a hallásunk általános csökkenésével, az ingerküszöb emelkedésével és az intimitás iránti érzéketlenséggel. Holott az embert elsősorban a zene tartja az egyetemességben, a kapcsolatot az egyetemességgel az érzékeink révén és a hozzájuk kapcsolódó gondolkodásunk révén legmélyebben a zene tartja fenn - ezt tudnunk kell. A zene titkos dolog, ezt mondja Hamvas is. Aki egyetlen hangot is a saját gyönyörűségére ír le és játszik, az szabálysértő. Ez tilos. Nem tudni, miért, de tilos. És ez a zene legnagyobb felértékelése. Ez azt jelenti, hogy tényleg zeneóceán van és a társadalomban is zeneóceán van, és mindent így kell hallanunk, mindent így kell értékelnünk. Ez tartja fenn az embert: az életnek, a létnek azt a minőségét, melyet emberi társadalomnak, egyáltalán emberinek hívunk. Embert az Egy-ségben, az egészben.
     A zene csak félig evilági. Csak annyiban, amennyiben megfogható benne, amennyiben pontosítható az, hogy mi is történik. Csak a jelenidejűség. Egyébként elemien (mennyeien) nagyvonalú, és tagolatlanul (misztikusan és titokzatosan) üvöltő. Bőgő, síró, zokogó és kacagó. Hamvas úgy mondja, hogy "a hangfátyol alól felderengő rendszer". Az ember zenéje felmutatja azt, hogy mi az ember dolga a világban: nem más, mint hogy a rendszert, pontosabban: a rendet, amely titkos, mintegy szellemképként hordozva, átderengesse. Értse, értesse, és kételyektől menten élővé tegye. A zene kinyilatkoztató. Ez egyébként a hitünknek is egyik fundamentuma, és segédeszköze. Nem véletlen, hogy a zenét minden vallás kitüntetetten használta. Arról nem is szólva, hogy - mint muzsikus mondhatom - a zenei fogalmazás, a zenei formák világa lényegében mindig ugyanaz. Ez nem "véletlen". A zeneiség egyben: állandóság. Nem lehet alapjában másként zenélni. Abban is, amit játszottam, tetten érhető volt például az a meghaladhatatlan primitív dolog, hogy elkezdődött, volt bizonyos bonyodalom, és utána bevégződött. Ez az örök forma. És ez mindenre igaz; a földünkre igaz, a világra igaz, a növényzetre, az állatvilágra, az emberre, a kultúrákra, a birodalmakra, mindenre igaz. És természetesen az is igaz, hogy azáltal, hogy befejeződött, nem lett vége semminek sem - mint ahogy sosincs vége semminek. Így érthető meg az is, hogy miért van szükség telítve lenni valamivel, amiben nincsen halál. Mert annak, amit én itt játszottam, látszólag vége volt; de azóta halljuk, hogy a fűtőgép szól, hogy én beszélek, hogy vannak súrlódásos zörejek, sóhajtozások ebben a teremben. És minden mögött van még valami hangzás, amit mi nem is hallunk. Semminek nincs vége. Mindez a létezés zenéje. Hozzászoktunk ahhoz, hogy itt a közönség ül, a zenekar ott, és produkció van, aminek van eleje és vége, hogy ez egy attraktív dolog, és mi kapunk, hogy mi kaptunk valamit... Cserejáték. Mit kapunk? Mit kapok? Derűt, örömet, vagy vigasztalást. És erőt. Ez azonban még nem kozmikus látásmód, ez inkább csak az emberi élet mint fogyó látszat körébe tartozó energetikai és esztétikai kategória. Körülbelül így lehetne ezt egészen durván megfogalmazni, megközelíteni.
     Ahhoz, hogy követni tudjuk magunkban a lét szüntelen folyamatát - akár ha a mai helyzetre gondolok, ami miatt (mégiscsak) nem lehet eleget beszélni a zenéről -, ahhoz nekünk valóságosabb, teljesebb zeneszemléletre, más zenefelfogásra kell jutnunk, és ebben óriási segítségre van a Hamvas Béla által megfogalmazott egyetemes, kozmikus gondolkodás. Eme (régi) új szemléletnek van egy mai szemmel már (vagy még) különös, ám egyetemes és fundamentális (élet)jelensége, amit nem győzök hangoztatni. Az improvizativitásra gondolok, az improvizációra mint olyan zenei jelenségre (amit hallottunk, az improvizáció volt), amellyel nem tud a tegnapi ember, de még a mai sem igen mit kezdeni. A tegnapelőtti legfeljebb. Hamvas maga sem becsülte azt, ami improvizatív. Ezt én másként látom; a zene, a zeneiség fundamentális jelenségének tartom. Sőt. Természeti jelenségnek. Az improvizativitás és az improvizáció. Előbb az improvizativitásról mesélnék, mert az tágasabb és széleskörűbb és lényegesebb valami: maga az élet, ami öntudatlanul folyik. Ha nem vagyok improvizatíve felkészült, tehát ha nem vagyok éber, nem vagyok tapasztalt, nem vagyok érzékeny, nem érzem a lényeget és egyben az időt, a szituációkban nem vagyok rutinos, akkor mint vétlent is, halálra gázolnak. Az improvizativitás azt jelenti, hogy szinte idővel nem illethető, tehát azonnali reflexióval be kell töltenem a szükséges dolgot, azt a választ, azt a cselekedetet, amire adott pillanatban szükség van. Az improvizativitás alapvetően: életrevalóság, életképesség. Részvétel a teremtésben, a teremtés aktusa. Ezért maximális igényű követelmény. A művészetben ez elsősorban azoknál a művészeti ágaknál érhető tetten, amelyek időben történnek. Egy vászonra öntögető festőnél ez kevésbé értelmezhető, de a színjátszásban, a filmezésben, a zenében, a táncban, ott, ahol azonnali válaszokra, és olyan válaszokra és olyan megjelenésekre, a jelenségeknek olyan felmutatására van szükség, amely üzenet, a szellem megszólalása, amelynek titkos tartalma és szükségszerű helye és ideje van, ott az improvizativitás nélkülözhetetlen. A tiszta és direkt megnyilatkozás. A világ színpadai például a tánc tekintetében már szinte csak így működnek (mondjuk a klasszikus balett és egyéb hagyományos, kialakult, szigorúan kötött, apologetikus stílusok kivételével). Az improvizativitás ma korunk művészetének a legfontosabb jelensége, úgy tűnik, a közönség, öntudatlanul is, jobbára már csak erre "vevő".
     De miért alakult ki, mi hozta elő az improvizativitásnak ezt a kultuszát? Azt kell mondanom, hogy ez az improvizativitás nem tudna működni és nem is került volna elő a kultúránkban, ha egyrészt nem következett volna be civilizációnk szellemének és zenéjének (valójában szemlélete hitelességének) az az összeomlása, amelyre utaltam, másrészt hogyha az emberben nem lenne jelen (ab ovo) az improvizativitás, még akkor is, ha nem ismeri Hamvas zeneelméletét vagy a tradícióban ezt az egész látásmódot. A muzsikusokban azonban ott volt, ott van. Egy direkt csatorna, mely egyszer csak elkezdett hihetetlen intenzitással, önégetéssel és boldogsággal működni. Miért? Mert a korszellem, úgy is mondhatjuk, a jelen hiányérzete, a lét szomja ezt követelte. Ez volt soron. S mert ez az ember kozmikus adottsága. Isten belénk teremtette.
     Vége van egy időszaknak, a hegemonikus európai kultúrának, amit ugyan szerethetünk, és én nagyon is szeretem és csodálom. Vége van egy zenetörténetnek, az európai zenetörténetnek, az európai gondolkodásnak a maga többszólamúságával. Ez a többszólamúság egy egyeztetőművészet; a többszólamúságban külön-külön minden szólamnak megvan a megadott története, léte, folyamata, és az ember az érzetei szerint egyeztet (Bach erre mondta, hogy zenét szerezni nem más, mint a megfelelő hangokat a kellő helyükre tenni), létrehoz valami olyan egységet, amely kifejezi azt a szellemet, azt a világlátást, azt az élményt, azt a hatást, amit akar. Ez az európai gondolkodásmód, a lényeg eme dolgokban. Ennek a meggyengülése, elfáradása, összeomlása miatt - hiszen mint mondtam, az első világháború körüli időktől kezdve a zenei alkotók is már idegen tájakon keresgéltek, mert már nem volt jelen a titok eredendő varázslatos és mély egyszerűsége -, ennek következtében támadt elemi erejű kedv más látásmódokra. S a forma csak másodrendű kérdés. Mára oda jutott a dolog, hogy nem lehet eléggé mélyen kutakodni magunkban. Annyira mélyen kell kutakodni, hogy az adott kor, az adott élet, amelyben élünk, divatjai alá, az adott korszak stílusai alá, az adott kultúra, az adott kultusz és az egyén, a személy legmélyebb titkai mögé kell lemenni, vagyis újra mindenek mögé, arra a pontra, ahol minden mindennel összefügg, ahol még nem váltak szét a dolgok, ahol minden egy, és ahol tagolatlanul bőgünk, mert nem tartozunk sehova, még saját magunkhoz se, de bőgünk, mert valamilyen módon igenis szenvedünk, és ezt ki kell ordítani. Csak ezután következik majd, újra bőgésünk eme rögtönzései után, improvizativitása után (az én sejtésem szerint és a dolgok ebbéli természetéből is ez fakad, hiszen semminek sincs vége) következhet egy olyan újabb korszak, amely újra artikulálja magát, ha megérjük, és nem történik valami förtelmes dolog, valami olyan katasztrófa ezzel a lassan hétmilliárd emberrel, mint gyanítom, hogy történni fog.
     Sejtjük, hogy ez az artikuláció annak a jegyében történik (majd), aminek a jegyében barlangemberré vált Hamvas Béla és mi is, akik a Hamvas szellemisége körüli előadások rendszeres látogatói vagyunk és csodálói vagyunk az ő szellemének. Mert ez a mi történetünk is. Nagyon is elevenen éltük és éljük át ezt a létet. Ugyanis Hamvas amiatt vált barlangemberré, mert fölismerte: mindent újra kell gondolni. Mások is, de ezt ő is fölismerte, és büszkék vagyunk arra, hogy magyar gondolkodóként oly korán és oly pontosan ismerte fel. Hamvas a gondolkodás nagy improvizatőre volt. Ez látszólag ellentmondás. Látszólag, de voltaképp nem az. Azért nem az, mert egy improvizatőrre (pl. aki zenében improvizál, de hát, mint mondtam, az élet minden területén improvizálunk), egy improvizatőrre nem az a jellemző, hogy neki mindent szabad, mert ő rögtönöz. Nem. A lényeg éppen nem ez. Az improvizatőrnek a kritériumai százszor szigorúbbak, mint a szabályokon felnőttek kritériumai. Már-már az Isten szemével, fülével kell látnia, hallania. Aki kijárta a zeneművészeti iskolákat, mondjuk hármat, mert elvégezte a magyart, aztán elment Darmstadtba, és még netán elment Távol-Keletre is, és ezeket elkezdi egyeztetni, az soha se fogja utolérni azt az improvizatőrt, aki nem járta végig ezeket az akadémiákat, hanem kegyetlen belső figyelemmel és aszkézissel, szellemi aszkézissel, hihetetlen fáradságos munkával és önmegtartóztatással végigjárja azt a benső iskolát, amelynek feltételrendszere: az autoritás és a mindentudás. Nem mindent tudás, hanem mindentudás. Ahhoz, hogy azon az alapon, amelyről eddig beszéltünk, vagyis azon a zeneszemléleti alapon, amely gyakorlatilag az isteni teremtés - mint e világ tünet-együttese - méltóságában akar részt venni és alkotóként, társként, egyszerű szolgaként méltóan tevékenykedni, annak elsősorban is a mindentudás szimatát kell magában megérezni, azt felkelteni, és önmagát fölkészíteni. A művészetekre elsősorban születni kell, másrészt föl kell készülni. Először ifjúként szembesülni és beavatódni - ehhez ideák rendkívüli jelenléte és kételymentes jóhiszeműség kell -, aztán később, mikor ennek a vállalása, belátásos vállalása megtörtént, nap mint nap, óráról órára, percről percre fel kell készülni. Mindenből tanulni kell, minden percből: az éberség ezt jelenti. Nincs lanyhulás. Pihenés van, de ott sincs lanyhulás, mindig a mindentudás kontinuitásában és az éberség kontinuitásában kell lenni, mert különben elüt az autó. Ahhoz viszont, hogy ez megtörténjék, ahhoz pl. egy Hamvas Bélának meg kell élnie azt, hogy kitaszítja őt a társadalom, a félre vezényelt korszellem, Lukács György képében. Ez sorsszerű dolog volt. Lukács György volt "megbízva" azzal, hogy őt barlangemberré tegye. És a barlangember elmegy, és élvezi a melósok diszkrét, titkos csodálatát, a cselekvők csodálatát, akik között élt. Ilyen távol van egymástól a szellemi ember, a brahmani ember és a sudri ember, a dolgozó? Abszolút közel van egymáshoz. Ez csak felfogás és általános tisztelet kérdése. Ott élt közöttük, és improvizált. Az ember minél többet olvas tőle, ugyanúgy, mint Bachnál, azon csodálkozik, hogy a fenébe tudta ezt a sok mindent, hogyan volt erre ideje, megcsinálni? Hát, éppen ez a titok. Bach is nagy improvizatőr volt, ezért nem írt dinamikai jeleket a kottáiba, éppen csak annyi ideje volt, hogy gyorsan leírogatta a dallamokat, mert hétről hétre le kellett adni az anyagot a püspöknek. Jött neki, szólt benne a zene. Aki nem erre született, annak nem jön, aki erre született, és olyan kvalitással született, annak jön. Hamvas Béla korán reggel fölkelt, és rögtön írt. Összeállt neki az írás, mert erre született. Improvizált. Mindentudott. Improvizálhatott. Ebből következik, hogy az improvizativitás, az improvizáció hihetetlen szigorú valami, mert az ilyen ember médium, Isten médiuma. Összeszedett. Lehet, hogy ez nagyképűen hangzik, de tudni kell, hogy mindnyájan Isten valamire való médiumai vagyunk. Jobbára méltatlanok ugyan, de mindnyájan Isten médiumai vagyunk, s így már nem tűnik olyan nagyképűnek a dolog. Ez az állapot nem kábulat, hanem éleslátás. Lám, az előbb kiderült Lukács Györgyről is. Nem tudta, mit cselekszik. Hogyha ezt egyszer belátjuk és átlátjuk, abban a pillanatban világossá válik, hogy hogyan mozog ez az egész.
     Voltaképpen ezzel a megidézett improvizativitással arra a pontra jutottunk, ahonnan megpillanthatjuk, milyen változás történt az elmúlt száz évben az emberi tudat, az emberi szellem felfogásában és tájékozódásában. Megidézek itt egy másik nagy filozófust is: Ortega y Gasset-et, aki egy ma rendkívül aktuális írásában (Einstein elméletének történelmi jelentősége) olyasmit ír, ami megvilágítja, hogy a mélyben milyen szellemtörténeti változás állt be körülbelül akkor (ha ezt egyáltalán lehet dátumozni), amikor Einstein az elméletét megfogalmazta. (Ezek persze sosem naptár szerinti adatok és események, hanem folyamatok, csak azért kötjük dátumokhoz, hogy valahogy tájékozódni tudjunk.) Ebben voltaképpen megfogalmazódik valami, ami látszólag ellentétes a hamvasi szellemiséggel. Hamvas tradicionalista gondolkodó, abból a szempontból, hogy a modern korban - amely gyakorlatilag mindent, ami állt a lábán, szétrobbantott (a modern kornál nincs destruktívabb kor) - ő a megoldást a múltban való kutakodásban találta meg, és kiderült, hogy a múlt valóban a legnagyobb kincsesbánya. Hiszen azok az értékek maradtak fenn "gondolatice" is, konzekvenciákként, amelyek kiállták az idő próbáját. Ezek azok a fundamentumok, az egyetemes háttér, amelyeknek a színe előtt szcenírozódik a történés, az állandó változás, folyik a világtörténet, miközben ezek a törvények csak vannak és időtlenek, tehát van egy állandóság. Hamvas Béla ebben a körben gondolkodott. Persze közhely, hogy ez a világ az állandó változás terepe, és a kettő: az állandóság és a változás voltaképpen egy. Ám nem lehet úgy élni és gondolkodni, mint a modern korban, hogy mindent csak a változás aspektusából vizsgálunk és élünk meg, mert az egyenlő lesz a széthullással. Ortega y Gasset-nek ezt az esszéjét azért tartom hihetetlenül fontosnak, mert nem tudok arról, hogy valaki ezt a problémát, az einsteini gondolat eme konzekvens elemzését így fölvállalta volna, hogy egy fizikus látszólag csupán fizikai következtetéseinek szellemtörténeti s így történeti vonatkozásit is megnyitotta, elemezte és értékelte volna. Fölolvasom azt, amit a legfontosabb mondatnak érzek e tekintetben, mert ez sokkal jobban illusztrálja, mint hogyha én magam mondanám el. Azt mondja Ortega:
     "A kultúra többé nem kényszerítő norma, mint eddig, amihez hozzá kell szabni az életünket. Most egy kölcsönösségi, árnyaltabb és igazabb viszonyt látunk közöttünk. Az élet jelenségei közül kiválasztásra kerül több, kultúrára alkalmas forma, de ezek közül a lehetséges formák közül az élet választja ki azt a néhányat, amelynek meg kell valósulnia."
     Arról van szó, hogy minden változik, a kultúra kényszerítő normája is relatív. Ha ezt úgy fogjuk fel a hamvasi gondolkodás alapján, hogy vissza kell térni ahhoz a stabilitáshoz, amely az állandóság stabilitása, akkor a relativitás-elmélet látszólag ellentmond mindennek. Történeti léptékben véve van itt egy merőben új valami, az einsteini következtetés, amely azt mondja, hogy vége van annak, hogy hozzá kell szabni az életünket valamihez. Én úgy látom, hogy e kettőből egy olyan képlet adódik, amely a szellem szakralitásában oldja fel a látszólagos ellentmondást. Hiszen itt gyakorlatilag a kettő - találkozik. Sőt, egy. Az egyik, a hamvasi azt mondja, hogy fundamentumok építményén áll minden, de ez nem egzakt, mert ami egzakt, az illúzió. A másik, az einsteini meg azt mondja, hogy ami eddig olyan képlet volt, amihez magunkat tartanunk kellett, az egy relatív szituáció volt, magunk mögé dobhatjuk. És lesz ami lesz. Az egyik a relatív világ, s ez mindig provizórikus, ideiglenes, a másik az örök, a fundamentális, az isteni, a fenntartó. S a kettő egy, élő egység. Az "egyik", ami van, a másik, ami időről időre megjelenik.
     De mi lesz? Itt lép közbe Ortega, és ezt gyönyörűen megmagyarázza. Azt mondja, hogy az élet választja ki az esélyek közül és a formák közül azt, amire szükség van. Az Élet tehát az örök, a fundamentum, s az élet megmutatkozásai a relatív valóság. A Zenében mi az élet? Az improvizáció. Az improvizativitás az élet, erről beszéltünk mostanáig. Ma már a hagyományos klasszikus zenének egészen triviális szórakoztató műfajai alakultak ki. Claydermann egyszerűen semmi mást nem csinál, mint a legegyszerűbb klasszikus formákat, édes kapcsolatrendszereket használja, és hétmilliárd embert el lehet szépen andalítani ezzel. De attól még ez a hétmilliárd ember ugyanúgy boldogtalan és éhes marad, és azt se tudja, hogy hol lakik az Úristen. A dolog visszakerül a titokhoz, a nem egzakthoz. Mihez? Az élethez. Ady is azt mondja, hogy valami megfoghatatlan okból az élet élni akar. Csak ennyit tud mondani, és mindenki csak ennyit tud mondani, Hamvas Béla is csak ennyit mond, és ezt szolgálja. De azt is tudja (és ezt szolgálja számtalanszor, különösen a Scientia Sacra három kötetében), hogy ezt csak a magasztosság jegyében lehet: az életet csak a magasztosság jegyében lehet élni, és ennek a magasztosságnak az alapfeltétele az áldozat, az áldozatosság, a feltétel nélküliség. Egybekötni a változatlant és a változót. A megnyilatkozást és a megnyilatkozót, az időtlenséget és az időt. Annak a zenésznek, annak a muzsikusnak, aki meri ebben a légritka helyzetben a megszólalás felelősségét magára venni mint médium, annak tudnia kell azt, hogy áldozatot tesz. Ezért nem játszhat sajátmaga gyönyörűségére, ezért nem élvezhet, mert ez nem onánia (bocsánatot kérek, hogy ezt a szót használom, de ki kell mondani, sajnos ma már szinte minden onánia; és nyíltan kell beszélni). Ez a modern kor. És azt remélem, hogy a magyar gondolkodás, amelynek két ilyen fantasztikus tünete van, mint a magyar nyelv és a magyar zeneiség, kiállja ennek az időnek, az élet új válogatásának is a próbáját. Nem úgy mondom ezt a magyar jelzőt és magyar látásmódot, mint ahogy általában használják. Én ezt nem DNS-problémaként látom. A magyar gondolkodás a magyar nyelvben érhető a legegzaktabb módon tetten, de a magyar zenei gondolkodásban is. A kettő egymást gyönyörűen fedi. Ez külön téma lehetne, de ezek a témák ma nemigen mennek. Ma olyan szemléletű témák mennek a tudományban is, még a zenetudományban is, hogy pl. hogyan "illeszkedik" a magyar zene az ún. új zenéhez, vagy az angol nyelvhez stb-stb. Ma az ilyen témák érdekesek, holott mind vertikálisan, mind horizontálisan a magyar zeneiség legalább olyan elemi és ősi jelenség, ha nem elemibb és ősibb - mint muzsikus mondom, aki megélte ezeket a dolgokat -, mint az európai zenék és nyelvek, s mint maga a magyar nyelv, eme titkos, ősi valami, amelynek a mélyén fundamentális erkölcsi vonatkozások vannak. Ezt nem győzöm eléggé hangsúlyozni. Mert ennek az összeomlásnak, a mi civilizációnk (akárcsak a zenei) összeomlásának is az egyik kulcsproblémája, hogy eltűnt belőle az erkölcs. És nemcsak a hétköznapi, de a művészi erkölcs is, és a nyelvi erkölcs is.
     Csak egyetlen példát hadd mondjak. Hamvas Bélának van egy írása, a második világháború után nem sokkal írta, Bartók a címe. Amikor ezt elolvastam, nagyon megdöbbentem. Talán az egyetlen olyan írása Hamvasnak, amellyel vitatkozom (ezt meg is írtam, és továbbra is tartom a magam álláspontját). Ugyanis Hamvas ebben az írásban elmarasztalja Bartók Bélát, abban, hogy neki minden adottsága megvolt ahhoz, hogy népzenei beavatottsága alapján az egész addigi műzene-történeti zsákutcát revideálja. Ha egy konzekvens utat járt volna végig, egy teljes zenei megújulásnak lehetett volna a fundamentális jelensége Bartók és a bartóki zene. Ám ezt ő nem vitte végbe. Többek között abban marasztalja el őt Hamvas, hogy a legnagyobb zeneműveit zárlatokkal látta el, vagyis zárt rendszerként kezelte, márpedig a megújulás csak nyitott, nyílt rendszerek mentén, rendszerek nyitottsága mentén történhet meg. Mindamellett, hogy van ebben a vélekedésben némi doktrinerség, ez nagyon érdekes felvetés volt a számomra, és ezt végiggondolva jutottam oda, hogy lehet, hogy a második világháború környékén (sőt már az első világháborútól kezdve, ahogy említettem) ez a tanácstalanság, ez a megújulási kényszer, ez a nyitás a civilizáció kultúrájának szükségszerű, egyetemes programjaként állt elő; csak éppen az az ember, mondjuk egy Bartók Béla, aki maga is holisztikusan gondolkodott, ezt másként ítélte meg és dolgozta fel. Nem azért érdekelte pl. a jazz-zene, mert az újdonság, vagy egzotikum volt. Egy nyitás, a saját karrierje szempontjából. És nem is a jazz élvezete miatt szerette, hanem egyszerűen azért, mert meghallotta benne a paradicsomi hangot. Meghallotta azt, hogy teljesen váratlanul, egy förtelmes szenvedés alapján, ami a feketék szenvedése volt azáltal, hogy áthajózták és rabszolgává tették őket - hiszen Afrikában magas kultúra volt, és belőlük rabszolgákat csináltak -, ennek a kozmikus fájdalomnak a mentén az a bizonyos ős-zene egyszer csak, hogy úgy mondjam, megnyilatkozott. A fekete éneklő amerikai egy teljesen természetes szakralitásban "tagolatlan bőgésbe" kezdett, és megkezdődött egy újabb elemi nagyvonalúság a zenében, ami olyan elképesztő energiával ömlött elő, hogy abban a pillanatban, amikor pl. az európai ember ezt meghallotta és felfogta, maga is valamiféle vitális injekciót kapott, egy energetikai injekciót kapott a jazz-zene révén. Nem a kávéházak zenéjére gondolok itt, hanem a feketék szakrális zenéjére. Ez látszólag faji kérdésnek tűnhet, de semmi köze hozzá, a legmagasabb rendű kozmikus szellemi vizsgálódás, meglátás és átélés kérdése. Nyilvánvaló volt Bartók Béla számára, hogy nincs nyílt rendszer. Nincs nyílt rendszer, minden zárt rendszerben működik és csak úgy tud működni, mert különben nem ölt testet és nem artikulálódik. A dolog tehát nem a nyitott vagy zárt formán múlik. (Mint ahogy tagadta a zene "fejlődését" is. Csak a változás szót fogadta el.) Mit mond a barlangember? "Mi ez az új testet öltés?" - kérdezi ott a barlangban. Valami elkezd újra élni és virágozni, és ő, aki be van zárva oda, halálra van ítélve, rájön, hogy mindig van újjászületés, mindig van, valahonnan előjön valami, ami elkezd bimbózni. És ezt kimondja, mert érzi, megérzi, mert benne megszólalt, és már az Óceán válaszol.
     A jazz-zene volt az, ami az improvizativitást visszahozta. Azt az improvizativitást, amit az európai zenetörténet mint pejoratív szabados létet és formát fokozatosan kalodába zárt és elsorvasztott. Végtére már mindent akkurátusan le kellett írni. A megítélés a leírt anyagok alapján történt, gutenbergi alapon történt a zene megítélése és ez elvárások érvényestése. Ez a látszatos, attitűdjében megörökítő, egzaktságra törő, racionális és apologetikus, kihatásában pedig "totalitarisztikus"-sá vált, bizonyosságot áhító bizonytalanság odáig fajult, hogy az elkészült, netán megrendelt művet nem engedélyezték addig, míg át nem nézték százszor, még meg sem szólalt, s már nem lehetett előadni. Szóval, ez a lemerevedés hihetetlen dolgok melegágya lett, amelyek mutatják, hogy itt szellemtörténetileg mi történt, és még ma is történik. Csak egy utalás: nemigen értékeli a zenetudomány, hogy attól kezdve - amint azt Rajeczky Benjámin leírta és kimutatta -, hogy a gregorián kottában a németség a középkor során, gondolkodását követve behozta, becsempészte az ütemvonalat, egy új európai történelem kezdődött el. Ez igen tanulságos felismerés. Azóta, hogy a német gregorián kottákban megjelent az ütemvonal, ami addig nem volt, egy sajátos szemlélet terjedt el Európában. Ami nem azt jelenti, hogy az ütemvonal miatt lett ilyen az európai gondolkodás (állandóan ellenőrző, átlátható kis viszonylatokba kötő, mindent állandóan facholó), tárgyiasító és identitív. Hanem fordítva. Egyfajta bizonytalan, de független emberi művilág öntudata mentén való alkotás akarata és kedélye. Ennek első piciny tünete az volt, hogy az énekelt szakrális zenében, a gregoriánban egy ütemvonal megjelent ott, ahol eddig nem volt. Nem volt ütemvonal, mert a lélek szárnyalása énekeltette a gregorián dallamot, nem a számolás. A kételyes lélek bizonytalansága azonban behúzta. Nézzük meg, hogy a szimfonikus zenekarok hogyan játszanak ma: úgy játszanak, hogy a fejükkel billentgetik a ritmust. Számolnak! S lassan minden kikerült az emberből, nem éltté, hanem egzakttá vált.
     Beszélhetnénk erről sokáig. Azzal szeretném ezt az előadást lezárni - be kell vallanom, egy picit magam felé és a világban immár egyre több művésztársam felé hajlott az előadásom mondanivalója, pedig nem vagyunk szentek, akiknek (mint mondják) maguk felé hajlik a kezük -, azzal tehát, hogy úgy látom, mi úgy látjuk (és ez abszolúte a hamvasi gondolkodás tartozéka): itt egy nagy visszatérés van ahhoz az alapálláshoz, amit Hamvas a "zeneóceán" szóval fejezett ki, mely szerint minden, ami él, hangilag magát megjeleníti, és ez egy csodálatos kozmikus zene, ezt az ember képes felfogni és megérteni. Egy új zeneiség, egy feltámadó kultusz, hogy a Világot megérteni és megtanulni csak végtelen tisztelettel lehet. A tagadás öntelt évszázadai után Isten-hitünknek új, megerősítő hatása, ami égibb és teljesebb kultúrát teremthet, s amelyen belül az embernek is tovább teljesedhet a maga kozmikus zenéje. Ennek a kozmikus emberi zenének az alapfeltétele az, hogy a legkomolyabban újra vállalja fel az emberi élet tragikumának a megszólaltatását, amely tragikum sokszor hatalmas kacagásban végződik, és mégsem szűnik meg tragikumnak lenni. De ezt nem lehet másként művelni, nem lehet másként újra megszólaltatni, felmutatni, és örülni annak, hogy netán szolgái voltuk egy új kibontakozásnak, mint azzal az aszkézissel, ami nemcsak Hamvas Béla szellemiségére, hanem egész sorsára jellemző volt.
     Köszönöm szépen, hogy meghallgattak.